Παραδοσιακό Γιαπωνέζικο Θέατρο και Αρχαία Τραγωδία

[Bahari]

ΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ σήμερα, απαρτίζεται από τρία “Νο”, που τα χωρίζουν δυο “Κυογκέν”. Στα κωμικά τούτα έργα (για τη γέννηση και το ρόλο τους μιλήσαμε πιο πάνω) πρωταγωνιστούν συνήθως πανούργοι υπηρέτες, έτοιμοι κάθε στιγμή να βοηθήσουν αλλά και να κλέψουν ή να εξαπατήσουν τον αφέντη τους.

Παρμένα απ’ την καθημερινή ζωή, τα “Κυογκέν” είναι πολύ πιo ρεαλιστικά απ’ τα “Νο” και παίζονται χωρίς μάσκες, εκτός απ’ τις περιπτώσεις που παρουσιάζουν ζώα, τέρατα ή ... γυναίκες (κι αυτό, όχι πάντα). Η θέση τους στην παράσταση είναι, όπως είπαμε, ανάλογη με του Σατυρικού Δράματος, αλλά τα θέματα και τα πρόσωπά τους συγγενεύουν περισσότερο με τη Νέα Αττική Κωμωδία και, φυσικά, με τη Ρωμαϊκή και την Commedia dell’ arte.

Τον καιρό της μεγάλης ακμής του “Νo”, τo “πρόγραμμα” ήταν πλουσιότερο: Πέντε (ή έξη) “Νο” και τέσσερα (ή πέντε) “Κυογκέν”. Καθένα απ’ τα “Νo” είχε διαφορετικό και ορισμένο θέμα : το πρώτο ήταν αφιερωμένο σ’ ένα Θεό (επιβίωση του σιντοϊκού θεϊκού χορού), το δεύτερο ήταν “ηρωικό” (επιβίωση των αυλικών πολεμικών χορών), το τρίτο ερωτικό με γυναίκα ηρωίδα, στο τέταρτο πρωταγωνιστούσε το πνεύμα κάποιου νεκρού, το πέμπτο δίδασκε τα ηθικά καθήκοντα του ανθρώπου (όπως οι μεσαιωνικές “Ηθικολογίες”) και το τελευταίο (προαιρετικό) ήταν πάλι ένα “θεϊκό”, ευχαριστήριο “Νo”. Έτσι, μια τέτοια πενταλογία (ή εξαλογία) έδινε ολόκληρη την εικόνα της ζωής, από τη θεϊκή αρχή του κόσμου ως τον πόλεμο, απ’ την ειρήνη και τον έρωτα ως την αμαρτία και το θάνατο, απ’ την τιμωρία ως την ηθική διδαχή και τη λύτρωση.

Σε τούτο διαφέρουν τα γιαπωνέζικα “Προγράμματα” απ’ τις ελληνικές τριλογίες ενώ εκείνες έφερναν στη σκηνή έ ν α μόνο θέμα κ’ ένα πρόσωπο σε “κρίσιμη θέση”, οι πενταλογίες του “Νo” δίνουν μια γ ε ν ι κ ή ε ι κ ο ν ο γ ρ ά φ η σ η της ζωής. (Ακόμα κι όταν η τραγική τριλογία άρχισε ν’ απαρτίζεται από ανεξάρτητες τραγωδίες, καθεμιά απ’ τις τελευταίες ήταν “τελεία καθ’ εαυτήν” κι όχι οργανικό μέρος μιας γενικής εικόνας, όπως στα “Νo”).

Αιτία τούτης της διαφοράς είναι, ίσως, η διαφορετική φύση των δυο λαών: οι Έλληνες έβλεπαν την Τέχνη “δ ρ α μ α τ ικ ά”, απομόνωναν ένα γεγονός κι ένα πρόσωπο, που συμπύκνωναν και εκφράζανε τη μοίρα του ανθρώπου· ενώ οι Γιαπωνέζοι βλέπουν την τέχνη “ε ι κ ον ι σ τ ι κ ά”, παρατάσσοντας διάφορες όψεις της ζωής, που στο σύνολό τους δίνουν μια “Περίληψη” της ανθρώπινης πορείας. Έτσι, η ενότητα της τραγωδίας είναι δ ρ α μ α τ ι κ ή και η θ ι κ ή, ενώ του “ Νο ” είναι ε ι κ ο ν ι σ τ ι κ ή και σ υ γ κ ι ν η σ ι α κ ή.

 

[Bahari]

ΟΙ ΜΥΘΟΙ του “Νο” είναι παρμένοι από γ ν ω σ τ ά θ έ μ α τ α — θρησκευτικά, ιστορικά, θρυλικά, λογοτεχνικά, — το ίδιο όπως και οι μύθοι της ελληνικής Τραγωδίας. Κι όπως εκείνη, το “Νο” δεν στηρίζεται στην “έπληξη” του θεατή για τις περιπέτειες των ηρώων αλλά στην τέχνη του ποιητή και των ηθοποιών, που δίνουν καινούριο νόημα σε γνωστές ιστορίες.

Καίριο θεματικό και δραματικό ρόλο παίζουν στα “Νο” oι υπερφυσικές δυνάμεις (δαίμονες, πνεύματα κλπ.), ρόλο πολύ πιο αποφασιστικό παρά στην τραγωδία. Τα περισσότερα και τα σπουδαιότερα έργα του (τα “Όνι-νό” “ ή “Νo πνευμάτων”) παρουσιάζουν την πάλη ενός ζωντανού αδικητή με το πνεύμα του νεκρού αδικημένου ή, ακόμα, ένα πνεύμα που βασανίζεται και γυρεύει να λυτρωθεί με τις προσευχές ενός θνητού.

Και είναι, τούτη, μια ακόμα βαθύτερη — διαφορά Τραγωδίας και “Νo”. Στην πρώτη, ο ήρωας μάχεται με τους άλλους ανθρώπους, με τις σκοτεινές δυνάμεις της ζωής, με τον ίδιο τον εαυτό του — κι αυτή η πάλη παίρνει μορφή ε ξ ω τ ε ρ ι κ ή ς δ ρ ά σ η ς, “μιμήσεως πράξεως”. Αντίθετα, στo “Νo” η πάλη είναι καθαρά εσωτερική πάλη με αόρατα πνεύματα, που κυριεύουν και τυραννούν την ψυχή του ήρωα, ώσπου να φτάσουν στη λύτρωση κι εκείνων κι εκείνου. Για τούτο τα “Νo” έχουν τόσο λίγη εξωτερική “δράση”, για τούτο στη μορφή τους είναι ουσιαστικά μονόλογοι, “παραληρήματα” του “στάι”.

Και της Τραγωδίας και του “Νo” o σκοπός είναι ηθικός: η εξιλέωση για αδικίες και “ύβρεις”, η λύτρωση από το μόλυσμα — το μόλυσμα της ψυχής στους Έλληνες, το μόλυσμα της Φύσης στους Γιαπωνέζους, που νιώθουν τον εαυτό τους αναπόσπαστο μέρος της και τη Φύση αναπόσπαστο μέρος του εαυτού τους, Αυτή την κάθαρση προσφέρει το “Νο”, αυτή τη “θεραπεία χωρίς γιατρικό”. Στην Τραγωδία όμως πάλη και λύτρωση πραγματώνονται με αντιμετώπιση της ζ ω ή ς, ενώ στο “Νο” με αντιμετώπιση του π έ ρ α α π’ τ η ζ ω ή κ ό σ μ ο υ. Και το ένα και το άλλο είδος δίνουν ένα βιοτικό όραμα, ενώ όμως της Τραγωδίας το όραμα είναι οι σφύζουσες, δρώσες, εν κινήσει, ζωικές δυνάμεις, στο “Νo” το όραμα αυτό περιορίζεται σε μνήμες, οπτασίες, τύψεις, αυτοσπαραγμούς.

Την εξήγηση αυτής της αντίθεσης δίνει η αντίθεση ανάμεσα στις θρησκείες των δυο χωρών ενώ η ελληνική θρησκεία ολοκλήρωνε το νόημα της ζωής στον ε π ί γ ε ι ο β ί ο των ανθρώπων, ο Βουδισμός (που είχε βαθιά επίδραση στο “Νo”) πιστεύει πως η ζωή είναι μια ατέλειωτη αλυσίδα από μ ε τ ε ν σ α ρ κ ώ σ ε ι ς, και μόνο όταν μια ψυχή φτάσει στην απόλυτη τελειότητα και αγνότητα λυτρώνεται απ’ την οδύνη της επιστροφής στη γη. Αλλά κι αυτή την οδύνη μπορεί να τη διαφύγει ο άνθρωπος με το “σατόρι”, το “διαφωτισμό”, την κατανόηση πως τα υλικά φαινόμενα δεν είναι πραγματικά γεγονότα, αλλά σ κ έ ψ ε ι ς. Για Τούτο και τα μεγάλα δράματα του “Νο” δεν ξετυλίγονται στον εξωτερικό κόσμο, αλλά στη σκέψη των ηρώων τους.

Έτσι, η Τραγωδία, σα γνήσιος καρπός τού ελληνικού πνεύματος, είναι Π ο ί η σ η Ζ ω ή ς, ενώ το “Νο”, σαν γέννημα της βουδικής μεταφυσικής, είναι Π ο ί η σ η τ ο υ Υ π ε ρ π έ ρ α ν.

 

[Bahari]

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΠΙΔΡΑΣΗ;
Ωστόσο, οι ομοιότητες Τραγωδίας και “Νο” — στην καταγωγή, στη μορφή, στα θέματα — παραμένουν. Και παραμένει ο πειρασμός ν’ αναζητηθούν ελληνικές ρίζες στο γιαπωνέζικο δράμα.

Σημειώσαμε πιο πάνω πως τα πρώτα μουσικοχορευτικά θεάματα ήρθαν στην Ιαπωνία, απ’ την Κίνα. Και σ’ αυτήν πάλι είχαν φτάσει απ’ την Κεντρική Ασία (Οι μάσκες του κινέζικου “Τζιγκάκου” π.χ. δεν έχουν κινέζικα, αλλά ι ν δ ι κ ά χαρακτηριστικά). Σε τούτη την καταγωγή απ’ την Κεντρική Ασία δε θα ’πρεπε τάχα ν’ αναζητηθεί ένας απώτερος δεσμός με το ελληνικό Δράμα; Ας θυμηθούμε πως η εξάπλωση του ελληνισμού στην Ασία απ’ τον 4ο π.Χ. αιώνα, προκάλεσε η γέννηση της ελληνοβουδικής γλυπτικής στις ακραίες περιοχές τής Ινδίας και της Κίνας. Μια ανάλογη επίδραση του ελληνικού θεάτρου στο ινδικό και στο κινέζικο είναι πολύ πιθανή — επίδραση που θα πέρασε στην Ιαπωνία μαζί με τα μουσικοχορευτικά είδη που αναφέραμε. Οι κωμικές μάσκες τών βουδικών “μυστηρίων”, που χρονολογούνται απ’ τον 8ο μ.Χ. αιώνα και που διατηρούνται στους ναούς της Νάρα, θυμίζουν αρκετά τα προσωπεία της ελληνικής Κωμωδίας— προσφέροντας μιάν όχι αμελητέα ενίσχυση σ’ αυτή την άποψη.

Φυσικά, η επίδραση αυτή αν υπάρχει είναι μακρινότατη και “ιστορικής” καθαρά αξίας. Το “Νο” είναι τόσο έντονα γιαπωνέζικο, που τα (πιθανά απίθανα) ελληνικά στοιχεία του έχουν ολότελα “χωνευτεί” μέσα στην εθνική ψυχή του.

Απώτατο παρακλάδι ή όχι του ελληνικού Δράματος, το “Νο” έχει ένα μοναδικό — σ ή μ ε ρ α προνόμιο απέναντι σε κείνο ακόμα κι απέναντι στο (έναν αιώνα νεότερό του) ελισαβετιανό θέατρο: είναι το μόνο είδος που έχει διατηρήσει ατόφια όχι μόνο τα κείμενά του, αλλά και τον τ ρ ό π ο ε ρ μ η ν ε ί α ς τους. Ο λόγος τού Αισχύλου ή του Σαίξπηρ έφτασε ακέριος (ή σχεδόν) ως εμάς. Αλλά για τη μουσική, το χορό, την ηθοποιία της κλασικής Αθήνας ή του ελισαβετιανού Λονδίνου μόνο εικασίες μπορούμε να κάνουμε. Αντίθετα, το “Νο”, χάρη σε μιαν αδιάσπαστη “σκυταλοδρομία” αφοσιωμένων εκτελεστών, κρατάει στις σημερινές παραστάσεις του την ίδιαν ακριβώς μορφή που είχε τον καιρό της μεγάλης ακμής του. Και την ίδια μαγεία.

Κι ωστόσο, η “πλήρης μαγεία” του “Νο” δε μπορεί να ισοσταθμίσει την “ορφανεμένη” (από παράσταση) μαγεία της Τραγωδίας. Εικοσιπέντε αιώνες τώρα, ο ελληνικός τραγικός Λόγος στέκει στην κορφή τής δραματικής ποίησης, γιατί έστησε μπρος στη Θυμέλη τον Ά ν θ ρ ω π ο σ’ όλο του το ανάστημα, τη Ζ ω ή σ’ όλη της την πληρότητα. Σ’ αυτό, μόνο ο Σαίξπηρ τον προσέγγισε. Το γιαπωνέζικο δράμα, παραμερίζοντας τη Ζωή και καταφεύγοντας στο Υ π ε ρ π έ ρ α ν, μένει ένα λαμπρό, σεβαστό δείγμα τέλειας τέχνη, που όμως δε φτάνει ποτέ το υψηλό, πανανθρώπινο “ρίγος” της Τραγωδίας.

(ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ «ΝΟ» ΚΑΙ Η ΑΡΧΑΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ: Μια μελέτη του Βασίλη Ρίτσου, βασισμένη σε απόψεις του μεγάλου θεατρανθρώπου Μάριου Πλωρίτη)
http://www.britsos.gr/admin/uploads/No kai tragodia.pdf

 

[ΕΡΣΗ]

Εξαιρετικο! Ευχαριστουμε!

 

[Pandora]

Εξαιρετική μελέτη που συμπληρώνει, όσα προαναφέρθηκαν :

ΠΕΡΙΓΡΑΦΗΣ: Μπάμπης Δερμιτζάκης: Το Θέατρο Στην Ιαπωνία